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EL CORO DE SANTA MARIA DE AGURAIN

EL CORO DE SANTA MARIA DE AGURAIN

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   EL CORO DE SANTA MARIA DE AGURAIN

El coro de la parroquia de Santa María de Agurain/Salvatierra (Álava) es una obra arquitectónico-escultórica que fue construida en la década de los 30 del siglo XVI para conmemorar la derrota del comunero Don Pedro López de Ayala a cargo de las tropas imperiales. Su programa iconográfico, concentrado en dos de sus frentes y en la bóveda que lo soporta, constituye una de las primeras manifestaciones del nuevo lenguaje humanista en el País Vasco.

Se trata de uno de los coros más espléndidos y hermosos, no sólo de la provincia de Alava, sino del País Vasco. Y si nos ceñimos a las palabras de Micaela J. Portilla, “el mejor coro plateresco de Alava… concebido como un gran arco triunfal tras la victoria de Carlos I sobre el comunero Don Pedro López de Ayala”, que era Conde y Señor de Salvatierra.

Sustituyó a un coro anterior en el que en 1521 se acordó colocar un gran escudo con las armas de Carlos V, aportando para ello 3000 maravedís al ayuntamiento.

Con ello la villa ponía de manifiesto su incorporación a la Corona de Castilla y mostraba su lealtad al emperador, a quien pocos años después le dedicaría un coro nuevo con un complejo programa humanista, al cual podríamos considerar uno de los primeros, si no el inicial, de estas características concebido en el País Vasco.

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Ocupa únicamente el tramo de los pies de la nave central, elevándose sobre ésta por medio de un arco escarzano en el lado más ancho y sobre arcos apuntados rectos en los lados más estrechos, que arrancan, al igual que la bóveda, de gruesos pilares fasciculados en los que sobresalen dos columnas entorchadas en cada frente, resabio goticista tan del gusto de la época, al igual que los dos pequeños pináculos que se sitúan hacia el este.

 

Lo sostiene una bóveda de dobles terceletes en los lados cortos y simples en los largos, trabados entre sí por medio de ligaduras rectas que forman una cruz y de curvas y contra curvas que describen una complicada tracería, ritmada por las treinta y cinco claves de bóveda que penden en cada intersección.

Cabe destacar entre los nervios diagonales, terceletes y combados distintas secciones, muy moldurados todos, pero más ligeros los últimos, dentro de una corriente que se hizo moda por esas fechas. Su antepecho los forman balaustres, separados cada seis en los laterales y cada ocho en el frente por columnas más voluminosas y profusamente ornamentadas que contribuyen a romper rítmicamente su regularidad.

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Se conserva el concierto de su obra arquitectónica, sumamente explícito, suscrito el 10 de febrero de 1530 con el vizcaíno Sancho Martínez de Arego y su hijo maestre Pedro.

Debía ejecutarse conforme al modelo del coro de Santo Domingo de Vitoria, hoy desaparecido y del que sólo se sabe que en su arco figuraba el escudo imperial concluirse en el plazo de un año a partir de Santa María de marzo, acordándose su costo en 400 ducados, aparte de los 25 ducados a pagar por la maestría, abonándose cuando hubiera el dinero suficiente en el caso de superarse los 400 ducados convenidos.

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En las cláusulas del contrato también se desglosó el pago que había de hacerse a cada uno de los profesionales que intervendrían en su ejecución, entre los que debemos señalar a los “encomo en las llabes”.

 

Nada más hemos sabido de su construcción y de los artífices que en él dejaron su huella, si no son las dificultades pecuniarias que ocasionó y a las que hubo de hacer frente la feligresía.

 

Gracias a un documento en el que se da buena cuenta de la grave situación económica, se puede deducir que el coro ya estaría finalizado para la fecha en cuestión.

 

El de los parroquianos en presencia de Iohan Martínez de Paternina, segundo alcalde de la villa, el escribano Martin Lopez de Savando y otros testigos.

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El reverendo señor cura bachiller Iohan Ybañes de Opaqua y Ruy Saez de Luçuriaga les informaron que la iglesia de Santa María debía a Joan Saez de Santa Cruz “çiento y quinze ducados de oro de los dosçientos ducados que el dicho Joan Saez hubo en prestado a la dicha yglesia y perrochianos della al tiempo que se hizo el coro nuevo de la dicha yglesia y mas los yntereses de los dos años pasados”.

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De los artistas que trabajaron en este coro no hemos hallado ninguna constancia documental. No obstante, creemos que un proyecto tan ambicioso atraería y haría necesaria la presencia de mucha mano de obra cualificada y adiestrada en la nueva corriente artística conocida como “plateresco” y que la vincula con el importante foco burgalés que acogió tempranamente este estilo, aunque sus paralelos más inmediatos se hallen, a nuestro entender, en el retablo de Aberasturi, concertado por las mismas fechas con el pintor Beltrán de Amberes;

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en la villa guipuzcoana de Oñate, constituida en foco receptor y difusor de las nuevas formas merced al obispo Mercado Zuazola quien construyó su capilla de la Piedad para albergar su sepulcro ejecutado por Diego de Siloé y la completó con el magnífico retablo y reja para 1536; y en la ciudad de Vitoria donde se labraban algunos sepulcros y portadas, como el de los Arriaga, el de Martín Díaz de Salinas o la portada del Hospital de Santa María.

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Del estilo, parece deducirse la intervención de, por lo menos, dos equipos de trabajo diferentes, uno que se habría encargado de la labor ornamental de ambos frentes y otro que se habría ocupado de los capiteles y claves de bóveda, entre las que también es posible distinguir otras tantas manos, los que labraron las claves de contenido religioso y los que se ocuparon de las de carácter profano.

 

La lista de los hipotéticos autores podría ser interminable si nos ocupáramos de los que en aquel tiempo se ocupaban de labores artísticas en zonas próximas, pero no resulta fácil ni posible con los datos que obran en nuestro poder adscribir a cada uno tal o cual parte del coro.

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Aún más dificultoso resulta determinar quién pudo ser el autor del programa iconográfico que exorna dos de sus tres frentes y las treinta y seis claves de la bóveda que lo sustenta.

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Hubo de ser, sin duda, alguien versado en la nueva cultura humanista que tuvo su plasmación en la elección de los motivos iconográficos esculpidos.

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Agurain, villa que conoció en el siglo XVI un gran auge económico, contaría entre su población evidentemente con personas capaces de hacerlo, pero desearíamos apuntar la hipótesis de que tal vez influyera en su concepción, e incluso paticipara en su ejecución, el escultor nórdico muy ligado a los Austrias Guiot de Beaugrant, quien se había ocupado de la labor de talla de la famosa chimenea de Brujas (1529-1532) en la que se plasmó en imágenes un canto de alabanza a la dinastía imperial similar al salvaterrano.

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Este autor, que se afincaría definitivamente en el País Vasco fundando un fecundo taller en colaboración con sus hermanos, sedomingo 30 de diciembre de 1538, después de la misa mayor, se reunieron la mayor parte encontraba en Bilbao ya en 1533, contratando el retablo de Santiago y como mercader de

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Según lo acabamos de señalar, todo en él participa de una idea común de exaltación y glorificación de la figura de Carlos V como emperador y vencedor en la Guerra de las Comunidades y en otras contiendas fuera de nuestras fronteras, pero en cada uno de los espacios escogidos se enfatizan distintos aspectos que engloban el tema principal.

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El Coro de la Parroquia de Sta María de Agurain – Salvatierra:

Una loa al emperador

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En resumen, el coro de Santa María de Agurain – Salvatierra es una obra arquitectónico-escultórica erigida para conmemorar la reincorporación de la villa a la Corona.

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Su programa iconográfico fue concebido por alguna mente muy influida por la ideología erasmista para mayor gloria de la dignidad imperial. En él se dieron cita tempranamente todos los tópicos de exaltación de la persona de Carlos V, es decir, el héroe guerrero, virtuoso, victorioso, pacificador y la idea de dinastía arraigada en la antigüedad romana.

Textos: Ugalde Gorostiza, Ana Isabel

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